EL CONCIERTO PERDIDO DE HAYDN

por Joelle Morton

Puede parecer estéril escribir un artículo sobre una obra musical que podría ya no existir, que se ha perdido o destruído en estos dos últimos siglos. Sin embargo la realidad es que esta pieza no se ha olvidado; permanece como un señuelo que de una forma u otra pone al contrabajo en la Historia como un instrumento “serio” si un compositor tan importante como Haydn escribió un concierto para él. Los contrabajistas (y por este motivo también los historiadores) esperan ansiosamente el día en que esta deseada joya sea desempolvada de algún oscuro cajón para que todos la puedan ver, oír y tocar. Aunque el concierto entero podría no salir a la luz jamás, existe una enorme cantidad de información sobre él, que por desgracia aún no ha sido recopilada. En su lugar, los contrabajistas se basan en mitos, la mayoría generados a lo largo del siglo pasado, acerca del concierto perdido, que hacen que no podrían reconocerlo si un día apareciese milagrosamente en sus atriles!

En 1761 Franz Joseph Haydn (que tenía entonces 29 años) recibió su primera oferta de empleo a tiempo completo como Hausoffizier y maestro de capilla-electo en la corte del príncipe Paul Anton Esterhazy, en Eisenstadt (actualmente Austria). El contrato especificaba que debía componer música específica para en príncipe y para su orquesta residente (que contaba entre 10 y 15 músicos) y supervisar el mantenimiento de los instrumentos y archivos musicales. En los años siguientes, la producción musical de Haydn fue principalmente de música profana, sinfonías y conciertos que se tocaban en palacio como música de cámara o en los dos conciertos oficiales que se daban cada mes, llamados “academias”. Casi todos los conciertos de Haydn datan de este período, y fueron compuestos no para célebres solistas invitados, sino para los músicos de la casa que ocupaban los atriles de la orquesta. (Unos pocos de éstos, como Luigi Tomasini, el concertino y Anton Kraft, el cellista, eran famosos en su época, pero en su mayor parte en los primeros tiempos de Haydn, los músicos, aunque competentes, eran anónimos). El concierto para contrabajo perdido data de este período.

Por suerte para nosotros se conservan numerosos documentos de la época en Esterhazy, descritos y publicados en una monumental biografía de cinco tomos sobre Haydn de H.C.Robbins Landon (1). Al consultar estos archivos sale a la luz considerable información acerca del contrabajista de Haydn y de su instrumento. Se conservan las nóminas de los músicos desde 1761, en las que aparece Johann Georg Schwenda como “anderten fagotisten, zugleicht violonisten”, literalmente el “otro fagotista, así como violonista” . Está claro que Schwenda hacía doblete, tocando el segundo fagot o el contrabajo en la orquesta. De hecho la mayoría de las primeras sinfonías de Haydn sólo necesitan un fagot, por lo que podemos asumir que Schwenda pasaba una importante de su tiempo tocando el violone. Schwenda permaneció en las nóminas como único contrabajista, aunque doblando con el fagot, hasta 1767, cuando fue reemplazado por Carl Schiringer, que también tocaba los dos instrumentos.

De nuevo, ya que entraba dentro de las obligaciones de Haydn el cuidado de los instrumentos de palacio, contamos con muchos documentos que detallan su mantenimiento. La primera factura conservada por los archiveros data de 1762, y especifica el gasto por reparar “el violone nuevo con cola de pescado”. En todos los documentos se menciona el contrabajo usado en la orquesta de Haydn como “violone”. La naturaleza de este contrabajo se aclara un poco con las abundantes facturas por la compra de cuerdas. En esta época, las cuerdas superiores se hacían de tripa natural de oveja o carnero, y las inferiores de tripa entorchada con plata o cobre, y se desgastaban con mucha más frecuencia que las modernas cuerdas de metal. Las cuerdas se especificaban según su afinación. Viendo estas facturas se hace evidente que el contrabajo de Haydn no se afinaba nunca sol-re-la’-mi’ como consideramos normal hoy en día, sino más bien la-fa#-re-la’. A esta afinación se la conoce actualmente como “vienesa” entre los contrabajistas, y su uso fue mayoritario en la zona geográfica de influencia de Viena en esa época. Con esta afinación se usaba con frecuencia una quinta cuerda más grave afinada fa’ natural. Pero en el caso de Haydn, está claro que se usaba un instrumento de cuatro cuerdas, o bien construido especialmente para él, o al menos comprado nuevo, nada más llegar a Eisenstadt. Es importante y significativo para los contrabajistas actuales que el la’ (solamente una tercera menor que el do del cello) era la nota más grave en el contrabajo de la orquesta de Haydn en la época.

También aparecen referencias entre los papeles de Haydn al concierto perdido. De nuevo, como intérpretes modernos podemos estar tentados a sospechar que esta obra fue compuesta para algún solista invitado (aquí nos vienen a la mente nombres como Pichelberger o Sperger), ya que al estar escrita por Haydn debía ser algo excepcional. Pero en realidad no fue otro que nuestro segundo fagotista Schwenda quien recibió tal honor. En agosto de 1763, el copista de Haydn, Anton Adolph, presenta una factura por haber copiado “particellas de un nuevo concierto escrito para Schwenda en el violón” (5). Es por ello posible datar el concierto con cierta exactitud en 1763. También tenemos la fortuna de que Haydn en persona elaboró un catálogo de sus primeras obras, en el que menciona este concierto. El catálogo, conocido como el “Entwurf-Katalog”, fue recopilado en 1765, organizado por géneros, y el concierto aparece como “Concerto per il violone” figurando las palabras “contra violone” escritas sobre la entrada, y se transcriben los dos primeros compases del primer movimiento.

Mirando este breve fragmento es fácil ver que el concierto está en la tonalidad de re mayor (un tono muy cómodo para la afinación vienesa), y el primer tiempo está sin duda escrito en el estilo característico de los conciertos de tres movimientos y forma barroca de Haydn.

Es difícil saber si el concierto se interpretó alguna vez fuera del palacio de Esterhazy. El contrato de Haydn durante esta época le prohibía componer para otros patrones o dar copias de su música sin el expreso consentimiento del príncipe. Por eso parece poco probable que fuese tocado por solistas célebres como Josef Kampfer, Friederich Pichelberger, Johann Dietzl o Johann Matthias Sperger, quien viajó por toda Europa, y que sin duda conoció a Haydn durante su carrera. También es significativo que este concierto, basado en la fecha de 1763, sería el primer concierto conocido para violone (aunque le seguirían más de 30 en los siguientes 45 años) (7). Lo temprano de su realización hace menos probable que fuese un clásico del repertorio del virtuoso a finales del siglo.

Casi no hay más referencias al concierto durante el siglo XVIII y principios de XIX. El concierto fue compilado de nuevo en 1805 (esta vez “per il contrabasso”), al final de la carrera de Haydn, en el “Elssler Haydn-Verzeichnis” (8), pero muchas entradas de este nuevo catálogo fueron simplemente copiadas del anterior listado. El concierto había estado ciertamente fuera de la circulación y era desconocido a mediados de XIX cuando Fetis recopiló su Bibliographie Universelle des Musiciens (9), donde atribuye erróneamente a Haydn dos conciertos para contrabajo (en sol y en fa), sin hacer mención al auténtico en re mayor.

Hay otros aspectos del violone de Haydn que merece la pena discutir. A finales del XVIII se usaban varios tipos de contrabajos en toda Europa, con grandes variaciones en cuanto a tamaño, forma, afinación, número de cuerdas, tipo de arco, etc. El instrumento típicamente usado en las orquestas de Austria, Alemania, Checoslovaquia y Polonia (10) era tanto de 4 como de 5 cuerdas, con la afinación (vienesa) descrita anteriormente. Este instrumento y su afinación no eran nuevos, ya que la primera documentación escrita se remonta casi a 100 años atrás en 1677(11), y en 1694 se usaba incluso en Inglaterra. Las características de este instrumento tienen mucho en común con las de la familia de la violas de gamba (y el término “violone” significa literalmente una viola grande). El cuerpo de estos instrumentos era pequeño en comparación con los instrumentos de Italia y Francia, tenía forma de gamba y el fondo plano y el clavijero con un apuntamiento característico.

También parece que los contrabajistas de la época ponían trastes en sus instrumentos, atando tiras de tripa a distancias de semitono. Esto lo describe Leopold Mozart en 1756: “...se atan tiras de tripa más bien gruesa al mástil en todos los intervalos para... mejorar el sonido” (12) y lo confirma una de las facturas de Haydn de 1765 cuando el violón de la corte fue “encordado, con traste nuevo, nueva palometa, reparadas las clavijas, pegado y arco nuevo” (13). Pinturas y grabados de intérpretes de la época indican que el instrumento se tocaba con un arco largo y convexo, cogido a la alemana.

El concierto perdido de Haydn puede también valorarse dentro del contexto de los solos existentes de violone de sus sinfonías y los otros conciertos conocidos de los compositores de la escuela clásica vienesa. Esta música es familiar para los contrabajistas modernos, ya que tanto la música orquestal como la de solo constituyen una parte del repertorio standard actual. Ya se trate de una de las sinfonías de Haydn (nums. 6-8) con sus partes de solo, “el” concierto de Dittersdorf (en realidad escribió más de uno), o el aria de Mozart “Per questa bella mano”, la mayor parte de los contrabajistas se sienten cómodos con la música de este período. Las siguientes cuestiones interpretativas podrían sorprender a más de uno.

En el s. XVIII, en música orquestal, el contrabajista leía la misma parte que el cello y los demás miembros del continuo. Del contrabajista no se esperaba que tocase lo escrito literalmente, sino que podía modificar su parte, incluso de manera radical, algo increíble para los intérpretes de hoy. En este momento de la evolución de la música, el contrabajo era un instrumento corriente y sustancial en las orquestas de teatro y ópera, principalmente por su efecto dramático al reforzar al cello una octava por debajo. En su función de refuerzo de la línea grave no se usaba indiscriminadamente (todo el rato). Debido al pequeño tamaño de los conjuntos (recordemos que en la orquesta de Haydn había un total de 10-15 músicos) y al hecho de ser casi siempre un instrumento de acompañamiento, se esperaba que el contrabajista modificase la parte de bajo, usando su buen gusto y criterio.

Su función era ayudar a puntuar y definir la estructura armónica, melódica o rítmica de la pieza, y por ello aunque leyese de la misma partitura que el cello y el teclado, se esperaba que simplificase radicalmente su parte, para no interferir o tapar la melodía (14). Debe subrayarse que esta práctica estaba totalmente extendida, y no simplemente cuando el bajista no pueda tocar su parte o “el cellista toca demasiado fuerte” (o cualquiera de las razones citadas por los contrabajistas actuales cuando se corta el contrabajo de la sección de continuo!), simplemente con el objetivo de hacer música placentera, buena y equilibrada. Esto es un reflejo no de que los contrabajistas no pudiesen tocar con suavidad, sino de un gusto musical “educado”, que prefería que el contrabajo subrayase ciertos aspectos de la partitura, en lugar de ser una sonoridad permanente.

A mediados del s. XVIII, los compositores experimentaron con darle al contrabajo su propio papel individual, separada del resto de los bajos, y que sonaba una octava por debajo de lo escrito. A las partes se les daba una terminología específica, o bien “solo” o “concertante” precedían el nombre del instrumento, y se escribían en línea aparte del resto del bajo continuo en la partitura general. En muchos casos las líneas de solo nacían y se fundían en la línea general del bajo, y la parte a solo estaba específicamente designada para contrastar con otro solo instrumental o un ritornello orquestal. La obra conocida más antigua compuesta en este estilo es la “Grillen Symphonie” escrita por Georg Philip Telemann (15) en los años 50’ , para nueve instrumentos y presentando líneas de solo para dos “contrebasse concertante”. Las sinfonías num. 6-8 de Haydn fueron compuestas no mucho más tarde, en 1761, y cada una de ellas tiene una parte de violone solo en el trio del tercer movimiento, lo que contrasta con la textura y timbre del comienzo del movimiento. (También llevan un solo fagot...) Las demás sinfonías de Haydn que llevan partes de solo para el violone son las núms. 72 (fechada en 1763 por Robbins Landon) y la núm. 31 (1765).

El concierto perdido de Haydn es el primero de este nuevo género, que se desarrolla y evoluciona claramente a la vez que la exploración del timbre del contrabajo como instrumento solista en la sinfonía. El nombre de Haydn está en la lista, o mejor dicho, encabeza la lista de composiciones para contrabajo solista, que proliferaron al final del s. XVIII. Se ha escrito mucho acerca del repertorio de la escuela vienesa, pero por desgracia para los lectores angloparlantes, la mayoría de la información fiable está en alemán. (16) Está fuera del alcance de este artículo enumerar y describir una cronología completa del concerto y del repertorio concertante, pero vale la pena reconocer los hechos de que el repertorio de solo de Dittersdorf, Wenzel Pichl, Anton Zimmermann, Vanhal, Hoffmeister, Sperger y Mozart se asocia a otros centros musicales distintos del palacio Esterhazy, y fue escrito para una generación posterior de ilustres solistas. El concierto de Haydn se asocia a esta escuela por su género y tradición, pero no necesariamente como una de las piezas que circulaban ampliamente con los viajeros virtuosos.

Sería fantástico si algún día este concierto perdido se pudiese recuperar. Esta idea no es totalmente descabellada considerando que el célebre concierto de cello en do mayor se ha encontrado en el castillo Radenin de Praga en 1961. He escuchado recientes especulaciones de que el concerto podría aparecer entre los manuscritos de Sperger, encontrados en Schwerin, Alemania. Pero veo esta posibilidad remota, por que estos manuscritos han sido cuidadosamente estudiados y catalogados en su totalidad por Adolf Meier (17), y otros musicólogos. Además, Johann Mathias Sperger (1750-1812) era un muchacho joven cuando se compuso este concierto, y aunque llegó a conocer a Haydn mucho más adelante, en esta época había una considerable cantidad de repertorio a mano, y no era costumbre tocar música “antigua” (cualquier cosa de más de 20 años era considerada “vieja”.) Yo creo más bien que este concierto podría aparecer en algún archivo checo, húngaro o polaco que podría haber adquirido parte de la biblioteca musical de Esterhazy a lo largo de los años, o bien clasificados como secretos durante la segunda guerra mundial para su protección, y no haber sido todavía identificada la pieza. Por eso parece importante que nosotros como contrabajistas, tomemos nota de cómo es el comienzo de la obra. Quizás algún día podamos adelantarnos a los musicólogos en reconocerla, y recogerla de entre un montón de viejos manuscritos.

NOTAS

1 H.C. Robbins Landon. Haydn: Chronicle and works, 5 vols. Bloomington: Indiana University Press, 1978.
2 id. Vol 1, p.375
3 id. Vol 1, p.381
4 La terminología de los instrumentos graves es extremadamente confusa, y no siempre da una información de la familia de un instrumento y sus características. En general, el término “violone” no se aplica, en muchos casos, a este tipo específico alemán. Pero “violone”, “contra violone” y “violón bajo” son algunos de los nombres que la comunidad germana aplicaba específicamente al instrumento descrito arriba.
5 Robbins Landon op.cit. Vol 1, p.647. Por desgracia, este recibo es descrito por Robbins sólo como un addendum, y ha sido pasado por alto por Hoboken y otros que han catalogado la obra de Haydo en nuestros días.
6 Berlín, Staattsbibliothek Mus.Ms.Kat. 607. Edición facsímil: Larsen, Jens Peter. Three Haydn Catalogues, segunda edición. Nueva York: Pendragon Press, 1979.
7 En los últimos treinta años la literatura acerca de la música de este período ha sido muy abundante, especialmente de autores alemanes. Para los lectores no germanoparlantes, la información disponible ha sido limitada y de dudosas fuentes. Sería de esperar que en breve apareciesen traducciones o publicaciones nuevas en inglés.
8 Budapest, Furstl. Esterhazysches Archiv, Elsslerche Haydn-Verzeichnisi?, 1805. Edición facsímil: Larsen, Jens Peter. Three Haydn Catalogues, segunda edición. Nueva York: Pendragon Press, 1979.
9 Fetis, F.J. Biographie Universelle des Musiciens. París, 1861.
10 Debería subrayar, sin embargo, que no era el único instrumento en uso en los países de ámbito alemán. Para aquellos que quieran identificar el violone de Bach este instrumento no es particularmente apropiado, y el tema es complejo y fuera del alcance de la presente discusión.
11 US-Wc. Prinner, J.J. Musicalischer Schlissel. 1677
12 Mozart, Leopold. Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing. Trad. al inglés de Editha Knocker. Oxford: Oxford University Press, 1948.
13 Robbins Landon op. cit. Vol 1, p.423
14 Esta práctica es descrita con detalle, con cuatro páginas de cómo simplificar una parte de cello, en Corrette, Michel. Methode pour apprendre a jouer de la contrebasse a 3, 4 et 5 cordes. París, 1781
15 No empiezan a aparecer en el repertorio partes de solo para el contrabajo (y con esto quiero decir partes melódicas específicas para ser tocadas por el instrumento bajo que suena una octava por debajo de la afinación escrita) hasta mediados del s. XVIII. Muchos contrabajistas pueden sorprenderse de que el repertorio barroco para violone no está concebido para nuestro instrumento. Como se ha dicho antes, el término “violone” se ha usado en varios siglos para describir instrumentos diferentes. Casi toda la música italiana, escrita desde c.1680 hasta 1740 que especifica “violone”, probablemente se refiere al cello y fue compuesta para ser tocada en sonido real. Lo sentimos!
1i?6 Planyavsky, Alfred. Geschichte des Kontrebasses. Tutzing: Schneider, 1970, Meier, Adolf. Konzertante Musik für Kontrabass in der Wiener Klassik. Chiemsee: Musikverlag Emil Katzbilchler, 1969, Fink, Bernhard M., Die Geschichte des Kontrabasses und seine Trennung vom Voloncello in der orchestralen Instrumentation. Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1974.
17 Meier, Adolf. Konzertante Musik für Kontrabass in der Wiener Klassik. Chiemsee: Musikverlag Emil Katzbilchler, 1969