Aunque desde finales del XIX abundan los trabajos en los que se hace referencia al motivo del Niño[1], fue Adelheid Heimann la primera en sugerir un origen, que para ella habría que buscar en Francia, en concreto en las Biblias Moralizadas[2]. Éstas suelen incluir, como correspondencia tipológica del episodio en el que el Faraón hace vestir a José con ricas vestiduras (Gen. 41, 42), una escena en la que Dios Padre entrega a la Virgen un niño nimbado al que "viste" con la carne de María[3]. Una imagen similar, aunque con la presencia de un ángel entregando el niño desnudo a la Virgen, o bien ésta sosteniéndolo en su seno, se utiliza como tipo moralizado de la cocción del pan del sacrificio (Lev. 2, 4)[4].

Sin embargo, como señala Robb[5], estas escenas no son en realidad Anunciaciones. En ellas no se pretende representar el episodio de la Salutación angélica -las Biblias Moralizadas incluyen Anunciaciones  en las que no aparece el motivo del Niño[6]-, sino el hecho mismo de la Encarnación[7]. Por otra parte, en las escenas aludidas no aparecen nunca los rayos del luz procedentes del Padre ni el sentido de descenso -emisus caelitus[8]- que acompañan al Niño en los ejemplos plenamente desarrollados[9].

 Estas razones, unidas al hecho de que en Francia la Anunciación con Niño aparece tardíamente[10], llevan a Robb a rechazar la hipótesis de Heimann y, aun admitiendo la posibilidad de una cierta influencia tipológica, a negar que las Biblias Moralizadas hayan sido la fuente iconográfica para las Anunciaciones con Niño posteriores[11].

 Para Robb, la iconografía sería de origen italiano, concretamente florentino, apareciendo por primera vez, hacia 1310-20, en el Lignum vitae de Pacino di Buonaguida (cat. Nº 1), una obra claramente inspirada en el texto del mismo título de San Buenaventura, texto que permitiría explicar la presencia de dos Niños en la Anunciación del árbol -uno sobre el cuello de María y otro descendiendo del Padre-, un hecho que no se repetirá en los ejemplos posteriores[12].

 A partir de la obra de Pacino, Robb plantea un cuadro de cerradamente difusionista. En primera instancia el motivo se difundiría por Italia apareciendo luego en Bohemia y más tarde en la Península Ibérica, Flandes, Francia, Inglaterra, etc. Para él la iconografía es una creación individual, basada en un texto concreto y todos los demás casos serían fruto de la difusión, siempre en ambientes de clara influencia italiana. Tan sólo en el caso inglés, admite, aunque con reservas, la posibilidad de una invención independiente derivada de la puesta en escena teatral, aunque teniendo en cuenta que la referencia a la presencia del Niño en la Anunciación aparece en una fecha avanzada (1468) y solamente en uno de los muchos textos conservados, descarte al teatro como vehículo de difusión y popularización del motivo[13].

 El trabajo de Robb se convirtió pronto en un clásico sobre el tema, y los que con posterioridad se ocuparon del asunto, o bien aceptaron prácticamente sin reservas su cuadro de difusión y sus hipótesis sobre el posible origen del motivo[14], o desconocían su trabajo y no se ocuparon del problema del origen[15]. Tan sólo Dubreuil[16] ha planteado objeciones a la tesis de Robb, señalando el carácter incompleto de los primeros ejemplos italianos (el medallón del Lignum vitae de Pacino y la Anunciación del altar de Arezzo de Pietro Lorenzetti, catálogo números 1 y 2), en ninguno de los cuales aparece la cruz que suele portar el Niño en ejemplos posteriores. El primer caso en el que aparece la cruz habría que buscarlo en Bohemia (Antifonario del convento de Vorau, ca. 1360, cat. Nº 40), una década antes que en Italia.

 Tanto Robb como Dubreuil, más allá de sus discrepancias a la hora de establecer el primer ejemplo de la iconografía, plantean un proceso de creación ex nihilo, sin considerar la existencia de toda una serie de precedentes en los que se intenta hacer visible la relación existente entre la Anunciación, la Encarnación y la finalidad redentora de ésta, una asociación que había sido establecida sólidamente por la teología desde los primeros tiempos del cristianismo, aunque no alcanzara expresión plástica en una imagen concreta.

  Las Anunciaciones con el árbol del Paraíso[17] o las que incluyen la Fuente de la Vida o a Eva con la serpiente tienen en común la misma intención de engarzar la Anunciación en el contexto de la Historia de la Salvación[18]. Es también frecuente, para destacar la finalidad redentora de la Encarnación, asociar en una misma obra la Anunciación con la Crucifixión[19] y no faltan, desde el siglo X, ejemplos de Anunciaciones en las que aparece el motivo del Niño, si bien no aparece nunca descendiendo del cielo y es en realidad del Niño Jesús, no el Logos.

 Especialmente interesantes como precedentes de la iconografía que nos ocupa son dos casos hispanos, inadvertidos para los que con anterioridad de ocuparon del tema: la Biblia de San Isidoro de León (960)[20] y el Beato de Fernando I (1047). En ambos códices se incluyen, en los árboles genealógicos que preceden a la obra, sendas Anunciaciones compuestas por un medallón con María y el niño en el regazo y, fuera de éste, al ángel anunciador. En el caso del Beato el Niño lleva en su mano una cruz patada de tipo asturiano con un largo astil, evidente alusión a la misión redentora.

 Existen también en el arte bizantino algunas Anunciaciones -que derivan de las Vírgenes tipo Platytera[21]-, en las que aparece del Niño sobre el pecho de María[22] y aunque no parece probable que hubieran podido influir en los iconógrafos occidentales[23], su existencia es significativa por cuanto testimonian un fenómeno de convergencia: la necesidad de expresar plásticamente conceptos teológicos similares llevó a los artistas orientales y occidentales a soluciones análogas. Ello permite suponer, al menos como hipótesis de trabajo, la existencia de varios focos de creación independiente en occidente sin tener que recurrir necesariamente al difusionismo para explicar la presencia del motivo.

 A la luz de los precedentes mencionados, la iconografía de la Anunciación con Niño aparece como el fruto de una lenta evolución, de una serie de tanteos sucesivos que cristalizarán a mediados del siglo XIV en una imagen en la que se hace claramente explícita la secuencia Anunciación-Encarnación-Redención, resaltando el carácter trinitario de la Encarnación y prefigurando, por medio de la cruz, los episodios de la Pasión.

  Las ideas que informan la nueva iconografía no son nuevas en la teología occidental, pero en la época bajomedieval pasan al primer plano y aparecen insistentemente en la teología franciscana que hace especial hincapié en la Encarnación como obra de la Trinidad y manifiesta una tendencia constante a ver prefigurada la Pasión en todos los episodios de la vida de Cristo. Ya Robb había señalado la influencia de un texto de San Buenaventura en la Anunciación de Pacino di Buonaguida pero resulta imposible hacer extensivo su influjo al resto de las Anunciaciones en las que no vuelven a aparecer los dos Niños con los que Pacino pretende hacer visibles la naturaleza humana y la divina de Cristo[24].

  Hay sin embargo una obra, las Meditationes vitae Christi[25], verdadero compendio de la Pietas franciscana, que ejerció una notable influencia en la configuración del sentimiento religioso popular bajomedieval[26] y en el campo de la creación artística[27], en cuya descripción de la Salutación angélica aparecen con vívidas imágenes todos los componentes que habitualmente están presentes en las Anunciaciones con Niño:

"... Porque debes saber que la excelente obra de la Encarnación, la hizo toda la Trinidad aunque solo se encarnó la persona del Hijo. [...] Y arrodillada con profunda devoción, según se lee en sus revelaciones, y con las manos juntas, dijo: He aquí la esclava del Señor, hágase en mí según tu palabra. En este mismo instante, todo un hijo de Dios entró en el seno de la Virgen y tomó de ella carne, quedando al mismo tiempo todo en el seno del Padre [...] Y en el mismo instante, criada e infundida el alma en el cuerpo, quedo hecho perfecto hombre con la debida disposición corporal, aunque muy pequeñito, de modo que crecía naturalmente en el vientre como los demás; pero la infusión del alma y la distinción de miembros no fue retardada, como sucede con los otros, y era tan perfecto Dios como perfecto hombre, y tan sabio y poderoso como lo es ahora [...] Hoy el Hijo ha recibido del Padre la nueva obediencia de obrar nuestra salvación. Hoy, saliendo de lo más alto del cielo, se alegra como gigante, para correr su camino y se encerró en el huerto del vientre virginal. Hoy también se ha hecho uno de nosotros y hermano nuestro, y ha comenzado á peregrinar como nosotros. Hoy ha descendido del cielo la luz verdadera para alejar y disipar nuestras tinieblas. Hoy el pan vivo, que da vida al mundo, es cocido en el horno del seno virginal. Hoy el Verbo se hace carne, para habitar entre nosotros. Hoy han sido oídos y tenido su cumplimiento los clamores y deseos de los patriarcas y profetas..."[28]

 Creo que es importante destacar el papel que el texto ha debido de jugar en la creación de la imagen que nos ocupa, su difusión y la influencia que ejerció en artistas e iconógrafos autorizan a pensarlo así. No pretendo, sin embargo, que sea éste la única fuente de la iconografía. Las ideas que recoge el autor de las Meditationes no son completamente nuevas y en buena parte pueden haber sido inspiradas por el arte, por ello conviene no olvidar la influencia que, desde el campo de la imagen, pudieron ejercer algunos prototipos como los anteriormente señalados.

Difusión

 El motivo del Niño no suele aparecer en obras de primera línea, sino en trabajos de carácter retardario, burgués o incluso claramente popular, y será precisamente en estos ambientes en los que la imagen perdurará, a pesar de las condenas, hasta bien entrado el siglo XVIII. Es en el ámbito privado de los libros de horas, de los altares portátiles y de las imágenes de devoción donde el motivo alcanza su pleno desarrollo. Es fundamentalmente un motivo pictórico (la condena de San Antonino se refiere concretamente a los pictores), aunque puede encontrársele prácticamente en todos los campos de la actividad artística, desde la eboraria[29] hasta la vidriera[30], pasando por el grabado[31], la metalistería[32], la escultura[33], y la tapicería o el bordado[34].

 Es lógico pensar que la vía principal de propagación del motivo haya sido la circulación de manuscritos. La miniatura es, efectivamente, uno de los ámbitos en los que aparecen mayor número de casos[35] y especialmente adecuado por la movilidad de las piezas para servir de vehículo de difusión. Un testimonio evidente del funcionamiento del mecanismo lo tenemos en Bohemia, donde el motivo aparece en primer lugar en la miniatura tras el viaje a Italia del emperador Carlos IV de Luxemburgo en 1356, o en Estiria, donde la iconografía llegó también desde Italia hacia 1340[36].

 Otro posible medio de difusión pudieron haber sido los retablillos de alabastro ingleses, piezas viajeras como atestigua su dispersión por todo el continente, en los que el motivo fue utilizado con frecuencia. No hay que olvidar tampoco el papel de los libros de modelos y de los grabados ni, en última instancia, de los desplazamientos de artistas en busca de trabajo. El caso valenciano es un buen ejemplo de esta vía de difusión ya que la iconografía la introduce en Valencia el Maestro de Bonifacio Ferrer cuya procedencia italiana es más que probable.

 Tampoco puede descartarse completamente el papel del teatro como vía de transmisión del motivo. Aunque el tema no es demasiado frecuente en los Misterios, existe una referencia concreta de la aparición del Niño en escena descendiendo desde lo alto. La referencia aparece en una de las piezas del Ludus Coventriae (Salutation and Conception) bajo la forma de una rúbrica con indicaciones para la representación en la que se especifica:

 "Here the holy gost discendit with III beyms to our lady · the sone of the godhead nest with III beyms . to the holy gost . the fadyr godly with III beyms to the sone, And so entre All ther to here bosom"[37].

 La rúbrica es un añadido interpolado en 1468 y parece estar basada en el relato de las Meditationes vitae Christi, probablemente en la versión inglesa de Nicolas Love (The Mirrour of the Blessed Lyf of Jesu Christi, ca. 1410)[38]. Sin duda la ejecución de las indicaciones de la rúbrica haría necesaria la utilización de muñecos que descenderían con un sistema de cables y poleas desde las bóvedas de la iglesia lo que podría explicar la rigidez de muchos de los Niños, especialmente en las Anunciaciones de los retablos de alabastro ingleses[39]. Se ha señalado también la posibilidad de que los rayos de luz en los que el Niño desciende "nadando" en la mayoría de las Anunciaciones en las que aparece el motivo fuesen la representación pictórica de los cables que se utilizaban para hacer descender los muñecos, y lo mismo podría decirse de los casos en los que el Niño y la Paloma aparecen rodeados por aureolas circulares, probablemente inspiradas en los discos de madera pintados que se hacían descender en las representaciones teatrales[40]. Otros elementos de posible origen teatral son las fístulas y cadenas por las que desciende el Niño en algunos casos[41], o los óculos en las bóvedas por los que asoma. Lo que no está claro, a falta de otras referencias, es si en este caso el arte se inspira en el teatro o a la inversa. En concreto para el motivo del Niño, la rúbrica en la que aparece descrito es contemporánea de las obras inglesas en las que aparece la iconografía, todas ellas datadas en la segunda mitad del siglo XV y la mayoría hacia 1500[42].

Biblia moralizada de Viena (siglo XIII)

Lignum Vitae (Pacino di Buanaguida, c. 1320)

Beato de Fernando I (1047)

Biblia de Budapest (c. 1330)

La Encarnación y el Parlamento celestial

Alabastro del Victoria & Albert Museum, (c. 1500)

Vidriera de Tamsweg (Salzburgo, c. 1435)