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ICONOGRAFÍA ♦ DESCRIPCIÓN ♦ SIGNIFICADO ♦ ADAPTACIONES ♦ DIFUSIÓN ♦ PAÍSES ♦ CONDENAS ♦ BIBLIOGRAFÍA ♦ BASE DE DATOS
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Iconografía de la Anunciación
El tema de la Anunciación es, sin duda, uno de los más representados en el arte cristiano. Desde su aparición en las catacumbas del siglo IV ha ocupado un lugar preferente en todas las épocas, en todos los lugares y en todos los campos de la actividad artística, sólo las Natividades y Adoraciones de los Magos pueden, en períodos como el medieval, competir con las Anunciaciones en frecuencia de aparición. Razones de índole teológica y artística permiten explicar el éxito del tema a lo largo de los siglos. La Anunciación no es simplemente un episodio de la leyenda de la Virgen, con ella llega la "plenitud de los tiempos" (Gal 4, 4), es el momento culminante de la vida de María pero también el comienzo de la misión de Cristo en la tierra ya que, desde el mismo momento en que María da su asentimiento a las palabras del Ángel, la Encarnación se materializa y tiene lugar la concepción virginal, "Et verbum caro factum est". Anunciación y Encarnación no son, en el fondo, más que un mismo acontecimiento cuya finalidad, la redención del hombre, se cumple por medio del sacrificio de Cristo en la cruz. Así pues, el tema admite una triple interpretación, cristológica, mariana y angélica, lo que hace su presencia prácticamente ineludible en cualquier ciclo dedicado a Cristo o a María y permite utilizarlo como imagen aislada de devoción[1]. Desde el punto de vista artístico, su sencillez compositiva[2] -sólo el ángel y María son imprescindibles-, lo convierte en un tema adecuado para su utilización en puertas, arcos triunfales, o alas de retablo, al tiempo que su carácter intimista le hace también apropiado para las imágenes de devoción privadas por lo que no suele faltar en los abundantísimos Breviarios y Libros de Horas. El episodio aparece narrado escuetamente sólo en uno de los evangelios canónicos (Lucas 1, 26-38) pero la imaginación de los apócrifos, y de la literatura posterior inspirada por ellos[3], suplió las carencias del relato canónico aportando una serie de datos sobre las circunstancias en las que habría tenido lugar el acontecimiento (María estaba en su casa entregada a la oración, leyendo arrodillada o hilando la púrpura para el velo del templo... etc.) que pronto tuvieron reflejo en el arte. En el terreno iconográfico, se han señalado dos variantes principales[4]: una fórmula de origen griego[5] en la que María aparece sentada y otra, siria, en la que la Virgen se levanta ante la presencia del mensajero celestial. A estos dos tipos principales cabría añadir dos más. Un tercero, en el que María aparece arrodillada tal y como se la describe en el apócrifo del Pseudo-Mateo[6], y un cuarto en el que es el ángel el que se arrodilla[7]. Al núcleo básico de la escena -María y el ángel- pueden añadírsele otros personajes: unos más frecuentes, como el Espíritu Santo en forma de paloma[8] o Dios Padre[9] -solo o rodeado de coros angélicos[10]-, otros poco habituales como la "escolta de honor" que acompaña en ocasiones a Gabriel[11], o la sirvienta de María que aparece hilando la púrpura con su señora[12]. Por lo que respecta a la ambientación de la escena, pueden señalarse tres variantes principales: la más antigua, fiel al relato evangélico, sitúa a los personajes en un exterior con un fondo de arquitecturas que aluden a la ciudad de Nazaret[13]. Es la solución más frecuente en el arte paleocristiano y bizantino que dará lugar más tarde en Italia a la ambientación de pórtico, muy popular en el Quatroccento. Otra posibilidad consiste en situar el acontecimiento en un interior doméstico, suponiendo, como los apócrifos, que la Salutación se habría producido en la casa de María. Esta solución es la habitual en el arte flamenco desde el siglo XIV. El tercer tipo, frecuente en el arte francés, presenta la escena en el interior de un templo. La iglesia es un símbolo de María -San Bernardo en sus homilías compara a la Virgen con un templo-, pero también una referencia a la basílica de la Anunciación, levantada por Santa Elena sobre la casa en la que según la tradición había tenido lugar la Salutación Angélica[14]. Existen otras posibilidades, inspiradas en los apócrifos[15], como situar la escena al lado de un pozo o fuente pero este tipo de Anunciaciones son extremadamente raras en occidente, aunque tuvieron cierto éxito en el arte paleocristiano[16] y bizantino[17]. Además de los personajes que intervienen en el acontecimiento, los artistas medievales integraron en la escena toda una serie de objetos simbólicos, algunos de los cuales acabaron por hacerse prácticamente imprescindibles. Ninguna época fue más sensible a lo sensible que la Edad Media que concebía el mundo como una escritura de Dios sobre los tiempos, un enorme libro en el que cada cosa y cada característica de las cosas es portadora de un significado profundo, más allá de su materialidad. El jarrón con azucenas[18], el libro que María suele estar leyendo[19] la ventana por la que penetran los rayos divinos[20], la cama de la Virgen que aparece en ocasiones al fondo de la escena[21]..., no son simples notaciones ambientales sino símbolos destinados a ilustrar determinados aspectos de la condición de María o de la naturaleza del misterio de la Encarnación y su finalidad[22]. [1] Al menos desde el siglo V en oriente y desde el VI en Roma se celebraba el 25 de Marzo la fiesta de la Anunciación. El culto, extendido por órdenes religiosas como los Servites o los franciscanos llevó, sobre todo en Italia, a la consagración de templos dedicados al acontecimiento (las annunuziatas) y al culto de la Virgen de la Buena Nueva o de la Expectación. Incluso la Anunciación se convirtió en fiesta patronal para algunos gremios como los ceramistas (por el jarrón de mayólica con lirios que suele aparecer en la escena) (véase REAU (1955-59), II, II, pp. 174-75). (sobre el origen del culto, la inclusión de la fiesta en los calendarios litúrgicos y las razones que llevaron a establecer la fecha del 25 de Marzo véase CABROL y LECLERQ (1926), I, cols. 2241 ss., y BENEDICTO XIV, De Festis Domine nostri Jesu Christi Et Beatae Mariae Virginis. Opera, vol. X, Lib. II cap. III De festo Sanctissimae Annunciationis. Die 25. Marti, Roma, Imp. Palearini, 1751, pp. 443 ss. [2] Sin embargo, existe siempre una disimetría provocada por la desigual importancia y dinamismo de los personajes (REAU (1955), II, II, p. 177) que suele resolverse situando a María y al ángel en espacios diferentes y, en muchos casos, creando en realidad dos escenas distintas, cada una con su propio orden interno. Tal disposición ha sido interpretada como una alusión a que la presencia del ángel ante María se concibiese de una manera más espiritual o mental que física. Sin embargo, la tradición patrística (S. Jerónimo) y la teología occidental (desde S. Bernardo a Alastruey o Carol, pasando por Sto. Tomás o Ludolfo de Sajonia) mantienen explícitamente lo contrario por lo que creo que son únicamente razones compositivas las que explican la popularidad del modelo. Tan sólo entre los teólogos orientales se mantiene la tesis de la presencia espiritual (por ejemplo, en el Oficio bizantino de la Vigilia se afirma: "El ángel fue enviado del cielo[...]. El servidor incorporal fue enviado a la ciudad en forma espiritual para dar a conocer el descenso y el advenimiento del Salvador". véase FOURNEE (1968), p. 229). [3] Fundamentalmente el Protoevangelio de Santiago y el Libro de la Natividad de María. También aportan novedades el Evangelio del Pseudo Mateo y el Evangelio armenio de la Infancia, aunque su influencia se circunscribe casi totalmente al mundo bizantino (véase la edición bilingüe de SANTOS OTERO (1975). Son numerosísimos los textos inspirados en el relato de los apócrifos; por su influencia en el arte merecen destacarse el Speculum Historiae de Vicente de Beauvais, la Leyenda Aurea de Jacobo de Vorágine y, algo más tarde, las Meditationes vitae Christi (atribuidas a San Buenaventura) y la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia. [4] MÂLE (1922), cap. II, apd. IV, y (1952), p. 16. [5] La fórmula es helenística y, como en otros aspectos de la iconografía del tema -el ángel, por ejemplo, adopta los atributos de Mercurio, el mensajero de los dioses-, pueden rastrearse influencias de representaciones clásicas como las del mito de Danae. (véase MATEO GOMEZ (1988) y (1993), p. 39) [6] El tipo aparece en algunos ejemplos de los siglos V y VI en el Norte de Italia y Sur de Francia (ROBB (1936), p. 481). A partir del siglo XIII se hará muy frecuente como recurso para enfatizar la humildad de María. Así la representa Giotto en la Capilla de la Arena de Padua, y así se la describe en las Meditationes Vitae Christi. (cap. IV, p. 17. Cito por la edición castellana de 1893, traducción de la romana de 1588, Madrid, Imp. de Gregorio del Amo). [7] De rodillas ante su señora es como se lo figura el autor de las Meditationes, y es probable que en la difusión del modelo haya colaborado la popularidad del relato franciscano. Sin embargo, en el arte el ángel arrodillado aparece ya en el siglo XII en el románico castellano (relieve de la Anunciación del claustro de Silos y tímpano de Gredilla de Sedano (Burgos) y su origen parece que hay que buscarlo en la costumbre feudal de arrodillarse ante el señor como gesto de sumisión que aparece reflejada en el clisé trovadoresco del caballero rodilla en tierra ante la amada (Reau), o como un reflejo de la liturgia que prescribía arrodillarse en el momento de recitar el “et homo factus est” del Credo, o ante una imagen de la Virgen al rezar el Ave María (VALDEZ DEL ALAMO (1990), pp. 175-76 señala también la tradición de representar a monjes y santos arrodillados ante María y en concreto la leyenda de S. Ildefonso al cual se le apareció la Virgen y se arrodilló ante ella repitiendo el gesto de Gabriel. Además, la postura genuflexa que aparece en los ejemplos españoles es todavía la postura masculina de arrodillarse en España). [8] En ocasiones aparece situada sobre la cabeza de la Virgen, haciendo visibles las palabras del Evangelio "El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la virtud del altísimo te cubrirá con su sombra" (Lc. I, 35), aunque es más frecuente representarla descendiendo hacia la oreja de María en referencia a la doctrina de la conceptio per aurem planteada en los apócrifos (Evangelio armenio de la infancia, V, 9) y adoptada por buena parte de la tradición patrística desde el siglo IV. El Verbo habría penetrado en María a través de la oreja, al mismo tiempo que el mensaje del ángel. Esta doctrina, aunque minoritaria frente a los defensores de la conceptio per uterum, mantuvo su vigencia a lo largo de los siglos interpretada en un sentido no estrictamente material; en virtud de la fe (conceptio per fidem), la concepción tuvo lugar en el intelecto de María antes de tener físicamente a Jesús en su seno ("aquel que é contigo na mente, seja contigo no ventre" dice la versión portuguesa de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, cap. V, nº 166). Tal concepción "por la oreja" se vería además apoyada por la existencia de un antetipo en las palabras del Salmo 45, 11: "Oye, hija, y mira; inclina tu oido:/ olvida tu pueblo y la casa de tu padre", además de aparecer prefigurada por antítesis en el episodio de Eva y la Serpiente. Del mismo modo que el demonio, a través de la persuasión, hablando a la oreja de Eva, introdujo el pecado en el mundo, también a través de la oreja entró Jesús en María, la nueva Eva que borra el pecado de su antecesora (sobre la asociación Eva/María vid. infra nota NOTEREF _Ref332635823 70) para el tema de Eva con la Serpiente véase el texto de S. Zenon de Verona en GULDAN (1968), p. 158). Son numerosos los textos en los que se hace referencia a la conceptio per aurem pero quizá los más conocidos sean los versos atribuidos a Santo Tomas Becket: Gaude, Virgo, mater Christi Quae per aurem concepisti!
También en el mundo animal encuentran los teólogos medievales paralelos para semejante concepción, por ejemplo en la comadreja a la que la mayoría de los Bestiarios atribuyen la cualidad de concebir por la oreja y parir por la boca (véase MALAXECHEVERRIA (1986), pp. 164 ss. y (1991), pp. 41 ss.). [9] Frecuente en la época bajomedieval, suele representársele revestido con atributos pontificales -tiara- e imperiales -cetro, bola-, que simbolizan el poder de Dios a través de su Encarnación en las máximas autoridades temporal y espiritual. La iconografía tiene probablemente su origen en el teatro religioso ya que así era como aparecían caracterizados los actores que representaban el papel de Dios en los Misterios (véase MÂLE (1952), p. 91 y REAU (1955-59), II, I, p. 8). [10] La presencia de las "huestes angélicas" en la Anunciación se documenta en el arte desde principios del siglo XV aunque las representaciones se basan en una tradición textual muy anterior. Ya en el S. V el apócrifo siríaco Historia de la Santa Virgen María se refiere a ellas y se conserva un nutrido grupo de himnos de los siglos XIII-XV que abundan en el mismo tema, al igual que las Meditationes Vitae Christi, o la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia. Sobre el origen del motivo véase MÂLE (1952), p. 239 ss. y el apéndice que incluye DENNY (1977) The Annunciation with Many Angels, pp. 148-160. [11] La presencia de la "escolta" es poco frecuente antes hasta finales del XVI pero pueden señalarse varios casos (véase MORALEJO (1977), p. 195 para los ejemplos anteriores al siglo XIII, y REAU (1955-59), II, I, p. 181 para los posteriores). Isabel de Villena en su Vita Christi habla de la presencia de dos ángeles y, para los casos en que aparecen tres, cabe pensar en una reminiscencia del tema bizantino de la Filogenia de Abraham al cual tres ángeles anunciaron el nacimiento de Isaac (Cf. Les Trois Pélerinages de Guillaume Degulleville, Bib. Sainte-Geneviève de París, ms. 1130, fol. 166v, en ROBB (1936), f. 46). Se ha apuntado también la posibilidad de que en algunos casos en los que aparecen dos ángeles -uno de ellos descendiendo en picado hacia María-, el ángel volador no sea tal sino una representación del Logos (Gössmann (1957)). [12] La representación de María hilando la púrpura para el velo del templo se inspira en los apócrifos (Protoevangelio de Santiago, XI, 1) siendo bastante frecuente en arte bizantino y también, aunque menos, en el occidental. Más rara es la presencia de la sirvienta, sobre todo en occidente, pero hay algunos casos (véase, en el catálogo, la Anunciación de St. Angelo d’Alife, nº 12) [13] En algunos casos, las arquitecturas pueden ser una referencia a la Jerusalén Celeste (véase VALDEZ DEL ALAMO (1990), p. 177). [14] Sobre la ambientación de la escena en las diferentes épocas y escuelas véase ROBB (1936), pp. 485 ss.; REAU (1955-59), II, II, pp. 185-86; SPENCER (1955), y FOURNEE (1968), pp. 225-35. [15] Protoevangelio de Santiago, XI, 1 y Evangelio del Pseudo-Mateo, IX, 1. Este último distingue una "preanunciación" en la fuente de la Anunciación propiamente dicha que habría tenido lugar tres días después mientras María hilaba la púrpura. [16] Marfiles de la colección Campo Santo Tedesco (Roma) y del Victoria & Albert Museum (Londres) (s. V). [17] Marfil del tesoro de la catedral de Milán (s. VI), Mosaicos de San Marcos de Venecia (s. XI), de la Capilla Palatina y de la Martorana de Palermo (s. XII), mosaico de Monreale (s. XII), Pala de oro de San Marcos (s. XII) etc. En el arte occidental hay algún caso tardío y dudoso como la Anunciación de Andrea del Sarto (1512) en el Palacio Pitti de Florencia, dudoso porque la fuente al lado de la cual se encuentra María es de pequeño tamaño y parece más bien un atributo (aunque su simbolismo sea el mismo: la fuente de la vida) que un objeto integrante del ambiente. [18] Generalmente se le interpreta como una alusión a la pureza de María, aunque para Mâle su sentido es distinto: se trataría de una referencia a la primavera, la estación del año en la que habría tenido lugar el acontecimiento; como afirma San Bernardo, la Anunciación se produjo "en el tiempo de las flores" (véase MÂLE (1986). p. 265). Probablemente su origen haya que buscarlo en las Anunciaciones en la fuente en las que aparecía el jarro en manos de la Virgen. [19] Hace alusión a una extendida creencia que suponía que María se encontraba leyendo la profecía de Isaías sobre el Salvador (Isaías, 7, 14), en el momento de recibir la vista del ángel. Tal suposición cuenta con testimonios literarios desde la época carolingia (en el poema Krist de Otfried), y artísticos desde los siglos IX-X (Marfil de la escuela de Metz, GOLDSCHMIDT (1914-26), II, nº 45). En la Baja Edad Media la idea la recogen algunas versiones de las Meditationes Vitae Christi y Ludolfo de Sajonia que apunta además un doble significado, siguiendo al Pseudo-Mateo: el libro sería también un atributo de la sabiduría de la Virgen. (Vita Cristi, V, nº 163). [20] Ilustra la popular metáfora medieval de la luz que atraviesa el vidrio sin romperlo como símil de la concepción virginal (vid. infra nota NOTEREF _Ref333060342 30), en ocasiones puede aparecer cerrada con una celosía que alude a la metáfora del Cantar de los Cantares (véase GOTTLIEB (1974)). [21] Aparece en el arte en el siglo XIV pero se inspira en una alegoría de Ivo de Chartres (S. XII) en un comentario al Salmo 19, 4-6. [22] Sobre el simbolismo de los interiores véase SCHILLER (1972), I, p. 49 y FOURNEE (1968).
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