Teatro de Carnaval

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Julio I. González Montañés ©

Teatro de Carnaval

En relación con las fiestas medievales de inversión de las jerarquías hay que poner las celebraciones carnavalescas, una de las mejores expresiones de una visión del mundo que concibe el bien y el mal no como consecuencia de las acciones personales sino como preexistentes a estas acciones. El Carnaval medieval no hay que entenderlo como una alternativa a las prácticas religiosas eclesiásticas, participa de sus mismos límites sagrados y se concibe como una inversión de los valores de la liturgia oficial. Las liturgias de borrachos, de jugadores o del dinero que parodian el ritual de los oficios divinos no son sino coherentes ritos de inversión que sirven para reforzar la dualidad del pensamiento medieval.
El Carnaval encuentra su verdadero sentido en la división litúrgica del año cristiano y no puede ser entendido sin la Cuaresma. La misma etimología de la palabra, derivada de la expresión latina Carne vale, es decir los últimos días en los que estaba permitido comer carne antes de la Cuaresma, nos indica la relación de la fiesta con el año cristiano y lo mismo sucede con la denominación Antroido o Entroido (en gallego) y Antruejo (en castellano), derivadas de la voz latina Introito que alude a la introducción al tiempo cuaresmal. Como hemos visto al referirnos al Obispillo y las Fiestas de Locos, los elementos folklóricos y los clericales se encuentran integrados en las fiestas litúrgicas y no son en absoluto contradictorios.

En la Edad Media y el Renacimiento, es evidente en muchos países la existencia de una conexión entre carnaval y teatro. En Francia, farces y sotties se representaban en carnaval y obras como el Jeu de la Feuille de Adam de la Halle hay que interpretarlas también dentro de la tradición carnavalesca. En Alemania el género carnavalesco (Fastnachtspielen) está abundantemente representado y también en Italia los textos proliferan en la segunda mitad del XVI siendo muy característicos los Testamenti di Don Carnale.

En la Península, por el contrario, a pesar de las extraordinarias posibilidades dramáticas de las Carnestolendas, los textos conservados son escasos. El tema del Combate entre Don Carnal y Doña Cuaresma, muy en boga en la literatura europea desde el siglo XIII, no fue desconocido y cualquier lector familiarizado con la literatura castellana medieval recuerda el impresionante combate del Libro de buen amor (ca. 1343) en el que el Arcipreste de Hita despliega lo mejor de sus facultades para las escenas de debate y para la descripción. En el teatro, sin embargo, sólo contamos con un pálido recuerdo de estos combates en unos versos de la Égloga de Antruejo de Juan del Encina (vv. 90 ss.) en los que el dramaturgo, inspirándose quizá en Juan Ruiz pero también en los festejos populares, se limita a resumir los rasgos más frecuentes de estas batallas no tan alegóricas como pudiera parecer ya que se escenificaban con lanzamiento de productos comestibles en muchas ocasiones.

En Galicia, nada se ha conservado de este teatro carnavalesco, y es extraño ya que está íntimamente emparentado con el género satírico medieval, con las cantigas de escarnio o sirventés, tanto en su función subversiva, en el sentido más estricto de la palabra, como en su intención lúdica y su comicidad que busca la carcajada del oyente-espectador y se complace en la sátira social y el realismo obsceno. Sólo en la supervivencia actual de representaciones carnavalescas de carácter popular, y en las noticias de los siglos XVIII-XIX, podemos encontrar algún indicio de la posible existencia de un teatro de carnaval gallego en la época que nos ocupa.

Aunque, ni los Apropósitos del carnaval urbano de A Coruña, Betanzos y Pontevedra, ni los Entremeses del Ulla, ni las farsas carnavalescas de Cotobade y Xestoso (Monfero) ni las Corridas y Testamentos do galo (Baleira y Castroverde) pueden remontarse documentalmente más atrás del siglo XIX, para Vicente Risco, “Trátase dun verdadeiro teatro popular de orixe medieval, que se asemella moito ás pezas primitivas de teatro literario que se conservan”.

La afirmación me parece excesiva, pero la existencia de esas representaciones prueba un aprecio tradicional por las actividades dramáticas asociadas con el carnaval entre las clases populares gallegas, tanto en la sociedad urbana (representación de Urco y Teucro en Pontevedra en 1877) como en la campesina (Farsas, xogo das vacas de Barizo…etc.). Especialmente interesantes y abundantes son las farsas campesinas como las parodias de oficios que satirizan las diferentes profesiones, con preferencia por las extrañas a las comunidades rurales (sastres, boticarios, médicos…), o las representaciones burlescas de un parto con abundante sangre y un ave, gato o monigote que acaba saliendo de la barriga de la preñada o preñado (Xestoso, Sande…)

Las piezas conservadas, todas recientes y generalmente muy breves, se redactan en castellano y/o gallego reflejando la mayoría una situación claramente diglósica en el uso del idioma. Su intención es declaradamente cómica y habitualmente adoptan la forma de un “sermón” o “testamento” burlesco declamado por un único actor, o bien se produce una “disputa” protagonizada por dos antagonistas, solos o acompañados de un grupo vecinal.
Lo más frecuente es un testamento en el que un animal lega las diferentes partes de su pueblo a los vecinos de la villa lo que da lugar a la sátira por el doble sentido que pueden tener los órganos (en el reparto do boi de Manzaneda, por ejemplo, los cuernos son siempre recibidos con desagrado por el adjudicatario).

En algunos casos la representación se complica y se escenifica un juicio del animal y se satiriza sobre la situación de la sociedad campesina (Corridas del gallo, Farsas de Touro, Cotobade y Xestoso), con la intervención de varios personajes, un tablado-escenario (denominado torreiro en muchos lugares) y un rudimentario atrezzo que en la Matanza do porco de Touro consistía en el animal hecho de paja, con ruedas y con un petardo dentro de la panza.

No cabe negar el calificativo de teatrales a piezas como La Corrida del Gallo que se representó el martes de Carnaval en la zona del Ulla en la década de 1940. Su estructura en siete actos que tienen como eje al testamento del animal y la articulación en forma de una disputa, un debate en el que el diálogo es el protagonista, confieren a la pieza un carácter plenamente teatral. Las cuartetas de la Corrida emplean el gallego y el castellano. El gallego, con tono burlesco pero cariñoso, aparece en los parlamentos de los personajes “populares” (el propio gallo y el celador) mientras que el castellano, solemne, también con cierto matiz de burla, se reserva para el rey, el abogado defensor, el fiscal y los “padrinos” de los que el celador se burla por no saber el gallego a pesar de ser letrados.

La Corrida del Ulla sólo se representó algunos años y desapareció, aunque últimamente se ha recuperado en Ribadulla (Vedra). En ella un hombre disfrazado de gallo es sometido a un juicio, condenado y al final indultado, soltándose un puñado de gallos de granja para que el público los capture. El texto conservado es de la primera mitad del siglo XX pero parece evidente que se trata de una evolución de las corridas del gallo tradicionales, consistentes en la decapitación de un ave colgada de un cable o enterrada en el suelo, que tenemos documentadas en otros lugares de Galicia (una docena de casos) y del resto de Europa.
Frecuentemente estas corridas incluían la persecución del animal, la lectura de su testamento y la elección de un “rey” y/o una “reina” de gallos –así lo hacían a principios del XX los niños de Viana do Bolo según el testimonio de Nicolás Tenorio-, reyes que eran paseados en carro o a caballo por el pueblo entre coplas burlescas, presidiendo luego un banquete comunitario en el que se daba buena cuenta de las aves. Era también habitual que antes de la decapitación del animal, símbolo de la lujuria y del desenfreno, se escenificara su juicio, por ejemplo en O Cádavo y Fonteo (Baleira, Lugo) o en Meda (Lugo), lugares donde como en la zona del Ulla se celebraba el proceso con intervención de abogados, fiscal, jueces y alguaciles (de Meda se conserva un texto en castellano de 1948).

Las noticias sobre estas corridas de gallos solo se remontan al siglo XIX pero deben de ser muy anteriores. En el norte de Europa hay documentación desde el siglo XII -a veces con patos o gansos- y en Galicia tenemos una primera referencia en 1478 cuando, de creer al Padre Gándara, Álvaro de Figueroa organizó en Vigo una fiesta con gaiteros y tamboriles, luminarias y corrida de gansos, para atraer a la tripulación de un barco holandés fondeado en al ría y apresarla como castigo por haber proporcionado al rebelde Pedro Madruga pólvora y armas de fuego.

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Son también frecuentes en la Galicia rural otras manifestaciones populares de carnaval en las que el uso de máscaras y vestuario y la escenificación de parodias e imitaciones, hacen que podamos calificarlas sino como teatrales, sí, al menos, como parateatrales. A diferencia de farsas y entremeses, éstas parecen tener orígenes muy antiguos lo que de nuevo nos sitúa en un contexto de teatralidad difundida en la sociedad gallega tradicional mucho antes de la irrupción en Galicia del teatro castellano a finales del siglo XVI.

Para algunos se trataría incluso de pervivencias de máscaras prehistóricas (cigarrones y peliqueiros de Verín y Laza) lo que puede ser cierto en un plano muy general –las máscaras, algunas muy similares a las gallegas, están documentadas en el arte desde la prehistoria-, aunque parece evidente que los carnavales europeos, y los de Verín y Laza no son una excepción, surgen en la Edad Media y por influencia cristiana aunque hayan podido incorporar rituales antiguos que conservaron parcialmente su significado.

Por lo que respecta al carácter teatral de estas máscaras y parodias, es sintomático que en algunos lugares como Cotobade (Pontevedra) a las máscaras de carnaval se las conozca como momadas lo que permite establecer una relación con los momos medievales, representaciones cortesanas que tenemos abundantemente documentadas en Castilla y Portugal. Del mismo modo, la denominación de entremeses que se daba tradicionalmente en algunos lugares de Galicia (Oimbra) a las parodias carnavalescas, puede ser síntoma de la antigua existencia de representaciones teatrales.

Las máscaras gallegas, lo mismo que las pieles y corozas que cubren a los enmascarados y los cencerros y chocas que suelen llevar, cuentan con amplios paralelos por toda Europa desde la Edad Media. Los volantes de Chantada, las pantallas de Xinzo da Limia, los peliqueiros y cigarrones de Laza y Verín, los felos de Maceda y otros muchos choqueiros extendidos por toda Galicia son así mismo frecuentes en Zamora, Asturias, la zona pirenaica, Suiza, Alemania etc., contando también con precedentes griegos y romanos.

La mayoría tienen como característica común los privilegios que les permiten agredir a hombres y mujeres, tomar objetos de las tiendas, demandar vino y comida a los habitantes del lugar y arrojar sobre los presentes harina con hormigas, agua sucia, excrementos… etc. Pieles y cencerros relacionan a las máscaras tradicionales de Entroido con el mundo animal –también el hecho de que muchas tengan prohibido hablar-, lo que ha llevado a considerarlas como pervivencias de antiguos ritos interpretándolas como espíritus de animales que surgen de la tierra para garantizar la fertilidad y expulsar con su estruendo a los malos espíritus, espantar el invierno y dar paso a la primavera.

En este sentido hay quizá que considerar a la “mula” de Viana do Bolo y Castro Caldelas, la “morena” de Laza, la “fera” de Moaña y las máscaras de oso y otros animales que existieron en las zonas de Chantada, Manzaneda y Pedrafita y todavía perviven en algunos lugares.

Las máscaras de oso y los hombres-oso son un elemento recurrente y de gran potencia en el folklore medieval europeo. Por toda Europa tenemos noticias de danzas dramatizadas en las que el mamífero es representado por un hombre disfrazado con pieles y máscara de oso que es cazado y encadenado por los humanos. Todavía se conserva una de estas danzas en Vallespir (Prats-de-Molló, Rosellón) y hasta hace pocos años sobrevivieron varias más en el contexto del carnaval (Arles-sur-Tech, zona pirenaica francesa).

En Galicia tenemos noticias de una Danza del Oso en Betanzos (A Coruña) que pervivió hasta 1914, y todavía siguen saliendo máscaras de oso en Salcedo (Pobra do Brollón, Lugo) y San Pedro de Moreiras (Toén, Ourense). En ambos casos los disfraces se confeccionan con pieles de oveja, lo mismo que el de O Bicho del carnaval de Viana do Bolo que solo se distingue de los anteriores en la máscara.

Para muchos folkloristas estas danzas del oso representadas en el mes de Febrero serían pervivencias de un antiguo mito, un rito de deshibernación de origen prehistórico. En todo caso, sólo se conserva documentación desde la época medieval. Ya en el siglo IX el arzobispo Hincmar de Reims condena ciertos “vergonzosos juegos con osos” (turpia joca cum urso) y las “danzarinas” y “máscaras demoníacas” que en ellos se utilizaban (vel tornatricibus ante se facere permittat nec larvas daemonum qua vulgo talamascas dicunt), lo que prueba que no se trataba simplemente de osos bailarines sino de espectáculos más desarrollados que muchos no han dudado en considerar verdaderos dramas clasificables dentro del teatro carnavalesco. El tema de la caza del oso es también habitual en los romances de caballerías (Valentin et Ourson) que en ocasiones dieron lugar a representaciones populares, como la catalana de Rosaura de l’Os que se escenificaba anualmente el día 24 de Febrero, al menos desde 1444, y pasaron al teatro culto posterior (Ursón y Valentín de Lope de Vega).

El oso se relaciona con el salvaje y es un motivo muy extendido en el folklore europeo el mito de la mujer raptada por un salvaje o un oso con el que concibe un hijo. Desde la Edad Media, los cortejos de Carnaval contaban frecuentemente con un grupo de hombres o mujeres salvajes y muchos perviven en la actualidad. Todavía hoy en el carnaval de Basilea (Suiza), vivido casi como una fiesta litúrgica, salen cortejos de hombres salvajes enmascarados y es probable que las “corrozadas” de Zamora y muchas máscaras gallegas tengan el mismo origen, al igual que otras mascaradas de invierno como la viejanera cántabra, que tenía lugar durante el día de fin de año con hombres disfrazados con pieles de animales y cencerros corriendo alocadamente y peleándose.

Los datos de los siglos XVI-XVIII indican que estas mascaradas deben de ser una costumbre antigua y arraigada, aunque para algunos folcloristas como Bausinger en su forma actual tienen un origen cortesano siendo el resultado de la contaminación de los salvajes literarios y de los momos palaciegos con los orcos y mayos de la mitología popular. La cronología de los testimonios conservados así parece indicarlo pero esto puede deberse a la escasez de registros sobre las fiestas populares no cristianas que normalmente conocemos solamente por disposiciones condenatorias. En el caso peninsular destaca la noticia del Codex Vigilanus o Albeldense (siglo X), en el que aparece una referencia a juglaresas que se disfrazaban con pieles e imitaban a estos seres míticos: “qui in saltatione femineum habitum gestiunt et monstruose se fingunt et majas et orcum et pelam et simila exercent”, pecado para el que se prescribe un año de penitencia.

Máscaras de salvajes y otras de seres peludos o cubiertos de hojas y ramas están documentadas en las Entradas Reales, los torneos, las procesiones, y los momos y otras fiestas cortesanas además de, por supuesto, en el arte, medio en el que frecuentemente las representaciones muestran claros indicios de estar inspiradas en los salvajes y cachimorros reales que salían a las calles de aldeas y ciudades, ya que han perdido sus características “naturales” y parecen claramente hombres disfrazados con tipos caricaturescos y vestido lanudo que deja al descubierto manos y pies en una difícil transición (véanse, por ejemplo los de la sillería de coro de Xunqueira de Ambía (Ourense), o cuelgan de sus cinturones los cascabeles que los relacionan inequívocamente con las máscaras (Capilla de los Velez en Málaga).

Además de su presencia en carnavales y mojigangas, estos salvajes disfrazados fueron muy frecuentes en las procesiones del Corpus, contexto en el que los tenemos documentados en Galicia en el siglo XVI. En Santiago de Compostela en 1565 el ayuntamiento dispuso, como hemos visto, una ordenación de las danzas gremiales del Corpus y se adjudicó a los armeros la representación de una “dança de salbajes”, danza que debía de ser habitual ya que en 1570 se repite con motivo de la entrada del arzobispo D. Cristóbal Fernández de Valtodano. También la cofradía de azabacheros, que representaba la batalla de Clavijo, llevaba en su cortejo “dos cabalynos y salvajes” y en otras ciudades gallegas debieron de existir cortejos de salvajes semejantes ya que en la ordenación compostelana se dice: “... los armeros y barberos con su danza de una docena de salvajes y un par de pelas al vso de la procesión de Pontevedra”.

A la categoría de espectáculos parateatrales carnavalescos cabe asignar también las quemas, funerales y entierros, enormemente extendidos por tierras gallegas, de Mecos, Antroidos, Momos, Felos y otros personajes que simbolizan el Carnaval (la Micaela de Buño, el Ravachol de Pontevedra, el Felipiño de Boiro, Ribeira y Pobra…). Las noticias que se tienen de estos espectáculos, lo mismo que las de los hoy más populares entierros de la sardina, no se remontan más allá del siglo XIX pero es posible que sean pervivencias, o rebrotes, de prácticas anteriores (los testamentos de animales tienen sin duda abolengo medieval) y, en todo caso, prueban que el instinto de dramatización popular y la capacidad de imaginación anteriores a la era de la televisión fueron iguales en Galicia que en el resto de Europa.

El espectáculo-tipo consiste en la confección de un muñeco que preside el Carnaval desde un lugar privilegiado de la villa o desde un carro o montura que lo pasea por sus calles. Este monigote, que puede adoptar variadas formas, tiene una personalidad dual ya que es a un tiempo acusado de todos los males de la comunidad y llorado tras su muerte como encarnación de los valores de la inversión, la risa y la locura que desaparecen con su entierro.

Transcurrido el Carnaval, al final del Martes o el Miércoles de Ceniza, el Meco es quemado y/o enterrado en una parodia de liturgia fúnebre en la que no faltan ostensibles gestos de dolor, panegíricos del difunto, burlescos testamentos y plegarias en las que se alude a los problemas políticos y vecinales del año. Todo muy similar a lo que sucede en otras partes de la Península y del resto de Europa donde existe documentación desde el siglo XIV aunque algunos investigadores remontan hasta Grecia y Roma el origen de varios de éstos espectáculos como la quema del Peropalo de Villanueva de la Vera (Cáceres), y, en general, ha venido considerándoselos, siguiendo a Frazer, una pervivencia de antiguos rituales agrarios de muerte y resurrección.

En relación con estas quemas carnavalescas hay que poner otros festejos similares de carácter plenamente teatral como la Quema de la Pascua de Meda y otras parroquias lucenses y su Farsa Dulcinea. Esta representación popular en castellano, viva hasta la década de 1960, escenificaba el juicio, testamento y ejecución en la hoguera de un personaje femenino, Dulcinea, criada de vida disipada que era condenada a muerte y quemada tras un proceso en el que intervenían abogados, fiscales y testigos a favor y en contra de la acusada.